Una de los primeros avances en la creación del lenguaje cinematográfico está relacionado con la creación del espacio cinematográfico y la emancipación del cine de los códigos teatrales que le permitieron dar sus primeros pasos.
Los inicios del cine, e incluso los inicios del cine con argumento, tienen una característica común, la cámara permanece en un espacio alejado de la acción la muestra normalmente desde una perspectiva frontal. Y si bien para Meliés podría ser una solución coherente, en la medida en que posicionaba la cámara en el espacio que ocupaba el esopectador ideal en sus representaciones de magia, para el resto de los directores quizá respondió a la necesidad de trabajar con códigos conocidos desde los que poder experimentar con un nuevo lenguaje.
Es ese espíritu de experimentación es el que pudo llevar a Smith (The Sick Kitten, 1903) a aproximar la cámara a un elemento de la escena que quería resaltar para posteriormente insertarlo, fragmentando el espacio general en el que ocurría la acción.
Lo cierto es que el director un par de años antes parecía ya interesado en la posibilidades expresivas del lenguaje en lo que se refiere a su capacidad de contar una acción desde más de un punto de vista.
Es interesante ver como Smith justificaba las decisiones formales a propósito del montaje con una lupa , si bien unos pocos años más tarde considera al público más maduro para saber interpretar el cambio de plano sin ayuda. En cualquier caso desde inicios del siglo XX comienza un proceso de sofisticación del lenguaje a través del montaje y el tratamiento del espacio que no solo ha perdurado hasta día de hoy, sino que además sigue permitiendo a los creadores encontrar una forma personal de contar historias.
Hollywood lo construyeron mujeres, judíos e inmigrantes, gente que no era aceptada en ninguna otra profesión […] La mitad de las películas anteriores a 1925 fueron escritas por mujeres.
Cari Beauchamp. Historiadora de cine
El carácter narrativo de las películas en Hollywood, la producción de películas con argumento, le debe mucho a la obra de Alice Guy-Blaché. Es importante mencionar esto porque resulta evidente que algunos de los recursos formales en montaje para la gestión espacial del relato surgieron de la necesidad de adaptar los retos narrativos que planteaban las historias.
Pero retomemos la creación del espacio cinematográfico con el caso que se comenta en el excelente documental sobre la historia del cine de Cousins (2011). En él se habla de las diferencias entre el primer y el segundo montaje que realizó Porter en Life of an American Firemen (1903). En el primer montaje la acción del bombero rescatando a la mujer se muestra desde fuera del edificio y a continuación desde dentro del edificio. La misma acción es contada dos veces quizá por la misma razón por la que Smith usaba la lupa y el telescopio.
En un segundo montaje, realizado años después por Porter, interior y exterior se intercalan acompañando a la acción. Los espacios físicos de la calle y habitación aparecen y desaparecen sin generar una sensación de discontinuidad. Este corte en continuidad es el equivalente a la idea de “después”. El tiempo en esta segunda versión es una línea continua pero el espacio está fragmentado. Con esta película Mark Cousins habla de que: “el cine teatral da paso al cine de acción”.
La fragmentación del espacio en el ejemplo anterior estaba justificada por una acción, sin embargo en Le cheval emballé (1907) , la fragmentación del espacio responde a la necesidad narrativa de contar sucesos que están ocurriendo al mismo tiempo en espacios diferentes. Es por tanto un buen ejemplo de montaje alterno.
Otro ejemplo de montaje alterno en el que la simultaneidad y la gestión de diferentes espacios dramáticos es un elemento fundamental de la propuesta narrativa y la intencionalidad del discurso. American Saving Private Ryan (1998).
Porter también unió dos espacios al inicio de Life of an American Fireman (1903) utilizando una doble exposición y mostrándolos al mismo tiempo.
En Suspense (1913), la directora y escritora Louis Weber recupera esa solución para hacer evolucionar el recurso formal de la fragmentación del fotograma y mostrar así los tres espacios de interés dramático en un momento clave de la trama.
En la misma película podemos encontrar un interesante ejemplo de fragmentación del espacio dentro del mismo plano.
… e incluso un ejemplo de utilización de plano subjetivo en montaje como eje para articular continuidad visual y fragmentación del espacio.
Y si hablamos de los inicios del corte asociado al espacio en un tiempo continuo, no podemos dejar de mencionar el plano contraplano. En The Squaw Man (1918), la única película de Ceci B de Mille, podemos apreciar en el siguiente fragmento algo que puede considerarse un paso previo al plano contraplano, uno de los tipos de corte más utilizados en la historia del cine y que formará parte de los procesos de montaje de nuestros proyectos.
Este tipo de corte tiene efectivamente asociada la idea de eje de acción o miradas mediante la cual se establece una línea imaginaria entre los elementos principales de la imagen.
En una propuesta de edición basada en el plano-contraplano, el material que se haya registrado siguiendo esta regla mostrará a los personajes en planos independientes, dirigiendo su mirada o acciones en direcciones opuestas siempre, de forma que el espectador interprete que ambas figuras se encuentran enfrentadas.
Obviamente esta regla, una vez comprendida y asimilada, puede ser utilizada traicionando su propia capacidad de transmitir continuidad, para generar así diferentes significados expresivos en montaje.
Al saltarnos el eje, el lenguaje integra la ausencia de continuidad visual a través de la fragmentación del espacio, algo que Buster Keaton ya había experimentado en 1924 para ponerlo al servicio del entretenimiento en forma de gag visual en Sherlock Jr. (1924).
Hace tiempo que hemos integrado con naturalidad esta fragmentación del espacio en el discurso audiovisual contemporáneo, incluso añadiéndole una lectura autorreferencial e hiperbólica, como en el caso del videoclip dirigido por Haymenn y Nuggia (2019) para Tove Lo, que entronca (y traiciona) a su vez con el concepto de geografías creativas de Kulechov.
Y un poco más allá, también en el ámbito del videoclip, fragmentando el espacio con cambios de plano, localización y el sujeto filmado, pero con la ayuda de un travelling circular para construir una sensación de continuidad visual en montaje.
Por último, hemos dejado para el final una figura clave en lo que se refiere a la gestión del espacio en montaje, D.W. Griffith. Antes de The Birth of a Nation (1915) el director americano ya había trabajado con ideas como el montaje paralelo y esbozado el plano contraplano, pero es con esta película con la que se considera que se establecen las bases de la gestión espaciotemporal de la narración en montaje. (También nos brinda la oportunidad de ejercitar nuestra flexibilidad intelectual para ser capaces de identificar el mérito artístico de una pieza que presenta al Ku Klux Klan como los buenos de la película).
A él se le atribuye la utilización de primeros planos para enfatizar la emoción de una interpretación actoral en Greaser´s Gaunlet (1908). En la época anterior a The Birth of a Nation (1915) también experimentó con la utilización de diferentes posiciones de cámara y tamaños de plano para filmar una escena de forma que no se perdiese la sensación de continuidad, estableciendo las bases de la ya mencionada regla de los 180º.
En A corner in Wheat (1909) introduce con intención la técnica del montaje paralelo, en el que los acontecimientos que se muestran en espacios diferentes podrían no están ocurriendo al mismo tiempo. Así, propone una yuxtaposición de significados de las dos escenas que se muestran, exponiendo un contraste entre las clases sociales que retrata que invita al espectador a reflexionar sobre ello.
Esta técnica fue llevada al extremo por le director americano en Intolerance (1916), en la que se intercalan 4 narrativas independientes, 4 momentos de las historia de la humanidad, unidas por el tema que guía la producción. Así, la intolerancia como rasgo humano funciona como motor de decisiones a propósito de cómo relacionar las distintas historias.
Y terminamos con otro ejemplo clásico de fragmentación espacial, el montaje paralelo en la secuencia del bautimo en The Godfather (1972), en el que prevalece la colisión entre el significado de los planos (bautismo-asesinato) sobre la intención de narrar los acontecimientos como si estuviesen ocurriendo de forma ordenada y en ese preciso momento.
El tiempo del relato en montaje ha aparecido de forma consustancial a las ideas finales que hemos desarrollado aquí, parece lógico por tanto que nos ocupemos de ello a continuación.
Fuentes y + Info
Burch, N. (1987). El tragaluz del infinito: contribución a la geneaología [sic] del lenguaje cinematográfico (Vol. 5). Anaya-Spain.
Cousins, M. (2008). The story of film. Anova Books.
Every Frame a Painting (2014) Satoshi Kon – Editing Space & Time. https://www.youtube.com/watch?v=oz49vQwSoTE&list=PL3srYTiZ1oQsCkmW3ccA0vWc__HzjXiRk&index=1
FilmakerIQ. The History of Cutting – The Birth of Cinema and Continuity Editing. https://www.youtube.com/watch?v=6uahjH2cspk
FilmakerIQ.D.W. Griffith and Continuity Editing. https://filmmakeriq.com/lessons/d-w-griffith-continuity-editing/