El film no es rodado, sino construido
Pudovkin (1929)
La Universidad Panrusa Guerásimov de Cinematografía, o Escuela de Cine de Moscú, es la escuela de cine más antigua del mundo. Fue fundada en 1919 por le director de cine Vladimir Gardin. Allí confluyeron algunos de los directores cuyo legado forma parte de la historia del cine en cuanto a la configuración de su lenguaje en general y el desarrollo del montaje concreto. Vsevolod Pudovkin, Lev Kulechov y Sergei Eisenstein estaban entre ellos.
La influencia del cine en Rusia estaba condicionada por su capacidad de trasladar ideas y emociones a sectores muy amplios de la población, compuestos en muchos casos por personas analfabetas. Así, cuando Lenin descubre Intolerancia (Griffith, 1916), ordena proyectarla en todo el territorio ruso, consciente de la capacidad del cine como herramienta para su estrategia de agitprop.
El compromiso ideológico de los creadores cinematográficos con los principios del marxismo funcionará como motor creativo para experimentar sobre el potencial del cine como lenguaje y como inspirador de los principios que articularán el trabajo académico en la escuela: “utilizar el arte cinematográfico como medio de instruir a las masas sobre la historia y la teoría de su movimiento político y formar a una generación de jóvenes cineastas que llevarán a cabo esta labor” (Reisz y Millar, 2003).
En el contexto de esta materia, la historia de la Escuela de Cine de Moscú presenta un punto de inicio pertinente, que son los trabajos de remontaje de Intolerancia (Griffith, 1916) con la intención de experimentar con su mensaje ideológico. No era que Kulechov, Pudovkin o Eisenstein considerasen que hubiese que corregir algo, recibieron con entusiasmo trabajo de Griffith al igual que le publico ruso, cansado del ritmo lento de su cinematográfica nacional (Biosca, 1991), sino porque la instrumentalización ideológica del cine junto con el carácter experimental de su trabajo les llevó a ello. Algunas fuentes apuntan a que también fue la falta de recursos, celuloide original con el que trabajar, lo que contribuyó al remontaje de la película.
En cualquier caso, el descubrimiento del cine de Griffith fue fundamental para la teorización y puesta en práctica de un cine rupturista con los principios que articulaban el cine americano en cuanto a “su noción espectacular, el papel asignado al espectador y el tratamiento de los fragmentos (Biosca, 1991: 87). La búsqueda de estas nuevas fórmulas estéticas y conceptuales fueron diferentes en cada caso, sin embargo Kulechov, Pudovkin y Eisenstein comparten la experimentación con los mecanismo de fragmentación y reconstrucción de la realidad en montaje para la elaboración de un discurso audiovisual.
Lev Kulechov
El montaje ocupa un lugar central en el trabajo de Kulechov en la medida en que en torno a él se produce una construcción de la realidad cinematográfica a través de fragmentos que, montados de acuerdo con una técnica determinada, permiten reconstruir, en la mente del espectador, la realidad filmada. El autor habla de de geografías creativas, para referirse a la capacidad que tiene el montador de, uniendo planos rodados en espacios y tiempos diferentes, ensamblarlos de forma que el espectador los perciba como espacios y tiempos continuos (Kulechov, 1974).
Esa capacidad para reinventar el material original subyace a uno de los experimentos más celebrados de la época, uno de los muchos “efectos Kulechov” que ponía en práctica en la Escuela de Cine de Moscú: “El experimento o efecto Kulechov más conocido es el del rostro inexpresivo de un actor (Ivan Moskijin) montado con diferentes planos que suman y modifican emociones a este rostro y ponen de relieve la pulsión natural de la mente narrativa del espectador hacia la búsqueda de significados”. (Marimón, 2014)
Y si bien esta es la parte del experimento que ha perdurado en a memoria colectiva e investigaciones académicas sobre el tema, lo cierto es que incluía una parte dedicada a explorar el efecto que producía un rostro cambiante del mismo actor, que se veía neutralizado en sus diferencias al ser montado con un mismo objeto (Biosca, 1971).
Kuleshov maintained that the material in filmwork consists of pieces of film, and that the composition method is their joining together in a particular, creatively discovered order. He maintained that film-art does not begin when the artists act and the various scenes are shot—this is only the preparation of the material. Film-art begins from the moment when the director begins to combine and join together the various pieces of film. By joining them in various combinations, in different orders, he obtains differing results.
Pudovkin, 1929
Otro de los ejercicios que desarrollaba el director ruso en su actividad docente consistía en puestas en escena teatrales realizadas con intención cinematográfica. Esto es, utilizaban los recursos del teatro, pero añadían elementos que permitían gestionar la narrativa desde los códigos cinematográficos, por ejemplo, iluminando un elemento concreto del escenario para significar un primer plano o iluminar el total de la escena para sugerir el uso de un plano general (Marimón, 2014).
Pudovkin
El director ruso es crítico con las propuestas formales y conceptuales de Griffith (Dancyger, 2011), si bien comparte con el director americano la búsqueda de una inteligibilidad de la acción: la naturalización de los saltos, la justificación de los cambios… De hecho, una valiosa aportación de Pudovkin se basa en la ordenación y sistematización del trabajo de Griffith, que centrado en la producción industrial, no generaba trabajos teóricos (Reisz y Millar, 2003). Sin embargo, utiliza la propuesta de montaje de Griffith para explorar una propia en la que la relación entre los planos no está ligada a una lógica espaciotemporal entre los mismos.
Para Pudovkin, la clave de la continuidad no responde tanto a la invisibilidad del corte, sino al potencial creativo asociado al hecho de que el director podía construir en montaje un tiempo y espacio fílmicos que no necesariamente debían responder a la realidad en la que se habían registrado los planos. Así, “The film asembles form them a new reality proper only to itself” (Pudovkin, 2013). Reniega por tanto de un planteamiento “americano” basado en el uso de planos generales montados con planos más cortos para subrayar o intensificar cuestiones puntuales.
Such ” interpolated close-ups ” had better be omitted—they have nothing to do with constructive editing. Terms such as ” interpolation ” and ” cut-in ” are absurd expressions, the remnants of an old misunderstanding of the technical methods of the film. The details organically belonging to scenes of the kind instanced must not be interpolated into the scene, but the latter must be built out of them.
Pudovkin (1929)
En el Fin de San Petersburgo (Pudovkin, 1927), para ahondar en las implicaciones derivadas de la guerra contrapone la economía y mercado financiero al sufrimiento y el barro de las trincheras.
En el trabajo cinematográfico de Pudovkin, las ideas de Griffith y de Kulechov son puestas al servicio de la necesidad de generar en el espectador un efecto a través del uso del montaje, relegando a un segundo plano la reacción empática en el espectador relacionada con la interpretación de los actores (Dancyger, 2018). Y si bien el cine de Grifith gravita en torno a los conflictos humanos y se canaliza a través de las acciones de sus personajes, Pudovkin pone el foco en las implicaciones e ideas vinculadas a la historia, por lo que se centra más en detalles y los significados generados en montaje al yuxtaponerlos (Resiz y Millar, 2003).
Así, en Mother (1926, Pudovkin), para trasmitir la carga emocional asociada a que uno de los personajes vaya a ser liberado de la cárcel, construye un montaje paralelo y una sucesión de planos en continuidad que es capaz de transmitir con mayor efectividad la profunda alegría y sensación de liberación del personaje.
Como en el caso de Kulechov, para Pudovkin los planos son material en bruto necesario para componer una propuesta cinematográfica en montaje, sin que eso suponga esclavizar la forma del discurso final únicamente a la narración de los hechos. Los brutos de cámara son material maleable porque su significado dependerá más de como está ordenado de lo que muestra. Pudovkin involucra al espectador en la narrativa, a través de la interpretación de su propuesta en montaje, para más tarde trasladar un mensaje político. Este compromiso ideológico con los principios del marxismo marcó también los primeros trabajos de Sergei Eisenstein, en los que trató de conjugar los principios básicos de funcionamiento del lenguaje de Griffith con las diferentes formas de establecer relaciones entre planos más allá de la continuidad espacial o temporal del relato.
Eisenstein
Mientras el cine convencional se dirige a las emociones, el montaje intelectual ofrece una oportunidad de dirigir además todo el proceso de pensamiento.
Eisenstein (1951)
Eisenstein fue alumno de Kulechov y propone una continuación lógica de su trabajo, comprometiéndose con un lenguaje cinematográfico menos basado en la acción y más centrado en procesos intelectuales resultantes de la relación entre planos en montaje. Así, a diferencia de Pudovkin, que propone soluciones de montaje para realzar el dramatismo de la historia, para Eisenstein el argumento es sólo una “estructura necesaria” sobre la que construir exposición de ideas, así; “el interés fundamental reside en las conclusiones y abstracciones que pueden deducirse de los acontecimientos” (Resiz y Millar, 2003).
En sus propuestas audiovisuales de cine mudo Eisenstein pretendía liberar el desarrollo audiovisual de la necesidad de definir tiempo y espacio, apostando por “un cine puramente intelectual, liberado de las limitaciones tradicionales, encontrando formas directas de expresar las ideas, sistemas y conceptos, sin necesidad alguna de transiciones o paráfrasis” (Eisentein, 1951).
Así, si Pudokin apostaba por una cuidada selección de detalles relevantes para presentar una escena, Eisenstein apostaba por soluciones más violentas basadas en la colisión entre planos, el corte plantea un conflicto entre los dos planos que relaciona para crear con ello una impresión en el espectador.
… la imagen del agua y la imagen de un ojo significa llorar; la imagen de un oído cerca del dibujo de una puerta = escuchar; un perro + una boca = ladrar; una boca + un niño = gritar; una boca + un pájaro = cantar; un cuchillo + un corazón = dolor y así sucesivamente. Y todo esto es… ¡montage! Sí; esto es exactamente lo que hacemos en el cine al combinar planos que son representaciones, con un sentido único y un contenido neutro, en contextos y series intelectuales.
Eisenstein (1951)
Esa relación entre planos funcionaba de forma análoga al marxismo dialéctico y a aquellos fundamentos ideológicos que en su día habían justificado la creación de la Escuela de Cine de Moscú. (Tesis-antítesis-síntesis). Se trata de concebir el cine es una relación entre dos tomas cuyo significado es diferente por separado que mostrados consecutivamente. Sucesivas tomas y escenas no pretenden desarrollar una estructura lógica de los hechos, sino de los conceptos. Las imágenes más dispares van orquestando una sucesión que conforma una totalidad coherente -psicológica e ideológica- en el espectador.
Es importante señalar que el director ruso sólo trabajo en dos películas de forma totalmente consecuente con este planteamiento teórico y ambas presentan deficiencias en cuanto a la capacidad del director de trasladar determinadas de forma inequívoca al espectador. Y si bien puede considerarse que como genero nunca evolucionó de su etapa experimental (Resiz y Millar, 2003), su influencia en la construcción de lo que hoy por hoy entendemos por lenguaje cinematográfico es incuestionable.
Cuando el director publica en 1929 “Métodos de montaje”, integró esta propuesta teórica bajo la denominación de montaje intelectual, junto con otros cuatro métodos o criterios asociados al corte entre planos. El primero, montaje métrico, atiende a la longitud de los planos y su relación con la longitud de los planos con los que convive. Contempla también la creación de tensiones en función de la relación entre longitud de la toma y tamaño de plano (Dancyger, 2011).
Lo viejo y lo nuevo (Eisenstein, 1929)
Otros fragmentos de películas, de diferentes época y estilos que lo ejemplifican (ejemplos extraídos de Marimon (2014))
Delicatessen (Jeunet y Caro, 1991)
Trailer de The Girl with the dragon tatoo (Fischer, 2011)
En el montaje rítmico, si bien se atiende a la longitud de los planos, se hace teniendo en cuenta el contenido de los fotogramas y su movimiento interno. Atender a ello no significa respetarlo, transgredirlo es una forma de pensar en ello. El montaje en continuidad basado en la acción que se describe es un ejemplo de montaje rítmico.
99 problems (Romanek, 2004)
El montaje tonal incide en decisiones de corte que responden la carga emocional de una escena y que determinarán la longitud de los planos.
Acorazado Potemkin (Eisenstein, 1925)
El montaje armónico es una extensión de la categoría anterior y puede entenderse como aquel montaje que deriva de la capacidad de tener en cuenta montaje tonal, métrico y rítmico. Se trata, por tanto, de generar un diálogo entre ideas, emociones y ritmo.
High Noon (Zinnemann, 1952)
El quinto de los métodos de montaje, el montaje intelectual, integra las ideas desarrolladas en este epígrafe a propósito del director ruso, la creación de colisiones de imágenes para crear significados que el espectador reconstruye a través de procesos intelectuales o emocionales.
Kulechov, Pudovkin y Eisenstein nos ponen a prueba como espectadores, nos retan completar el significado de la propuesta narrativa de un lenguaje cinematográfico específico, propio y liberado de otras artes, como la fotografía, la literatura o el teatro. En el cine contemporáneo, la capacidad de estimular emocional e intelectualmente a los espectadores ha capilarizado en el cine comercial a través de soluciones en las que el desarrollo narrativo y el impacto del corte y los planos encuentran un espacio común
Joe Walker sobre planos con impacto emocional en Dune (Villeneuve, 2021)