“No other art can compare with cinema in the force, precision, and starkness with which it conveys awareness of facts and aesthetic structures existing and changing within time.”
Andrei Tarkovsky (1987:68)
El montaje integra el tiempo de la narración
Una vez comprobado el potencial del cine para contar historias, los montadores no tardan en buscar fórmulas para comprimir el tiempo y evitar recursos como empleado por Porter en su primer montaje de Life of an American Firemen (1903) (repetir una acción desde dos espacios contiguos). Así, empiezan a experimentar con recursos para gestionar el tiempo de la narración, nuevos códigos formales en montaje que permitan establecer nuevos “contratos” con el espectador, se trataba al fin y al cabo de hacer evolucionar el lenguaje a través de la experimentación.
Uno de los primeros retos de la gestión temporal en montaje es como integrar el movimiento de la escena en el corte. Así, en este primer ejemplo que describe la bajada de los bomberos por la barra de emergencia, detectamos una falta de continuidad hasta el punto en que casi se percibe como un flashback. (O eso o la barra de de bajada de los bomberos mide 30 metros)
En otras películas Porter afina más este tipo de corte en continuidad para conseguir mayor consistencia en la narración de las acciones de los personajes. Como en este ejemplo de The Great Train Robbery (1903).
Otra de las cuestiones fundamentales vinculadas con el tiempo, y un pilar básico de las prácticas durante el curso, tiene que ver con la idea de ritmo, que nos lleva a tratar la estructura, la duración de los planos y la intención narrativa. El ritmo vinculado a una narración empezó a formar parte del criterio de edición de los directores desde la segunda década de los años 20, si bien ya en The Lonely Villa (1909), Griffith parece ser consciente de su trascendencia al aumentar la cadencia en los cambios de plano hacia el final del metraje coincidiendo con un aumento de la intensidad dramática del argumento.
Es un error común asociar el ritmo al cadencia en el corte o cantidad de planos usados en un periodo de tiempo concreto. En Primavera, verano, otoño, invierno (2003), el tempo de la película es lento, pero no por ello tiene un problema de ritmo, ya que es coherente con el tema de la película y su propuesta estilística, se adapta a las necesidades de cada momento de la narración y es consistente con el lugar que ocupa cada secuencia dentro del film (estructura).
Ruptura de la linealidad temporal
Según algunas fuentes, el primer flashback de la historia aparece en la película Histoire d’un crime (1901), por cierto, utilizando el mismo recurso de fragmentación del fotograma que utilizó Porter en el inicio de Life of an american Firemen (1903), pero dos años antes. En el flashback se muestra la vida pasada de un recluso y cómo la bebida le llevó a cometer el crimen por el cual está preso.
Y es que desde los inicios del cine narrativo existió, tanto la necesidad de comprimir el tiempo, como la de romper la linealidad temporal, permitiendo dar saltos hacia delante para continuar con la narración (elipsis) o para volver al presente (flashforward) o bien para dar un salto atrás (flashback). La formalización de las soluciones en montaje para articular estas necesidades narrativas fue un proceso paulatino con el que muchos creadores como Andrei Tarkovski, Akira Kurosawa o Chris Marker han experimentado. En el cine contemporáneo Christofer Nolan es el ejemplo más obvio en este sentido y sus películas presentan múltiples soluciones formales en montaje para articular la ruptura de la linealidad del relato.
Las discusiones sobre la naturaleza de un salto temporal en la narración de un film -¿es un flashback o un flashforward? – pueden en ocasiones alcanzar niveles épicos ya que muchas veces no existe una única interpretación. Por ejemplo en La Jetée (1962), la secuencia inicial es un flashback de una historia de que ubica temporalmente en el futuro, después de la Tercera Guerra Mundial.
En cuanto a la gestión de flashbacks y flashforwards existen una serie de soluciones del tipo “que ningún espectador de quede atrás”, soluciones en montaje que no dudan en utilizar varios elementos que apuntan en la misma dirección de forma que el espectador sepa en qué momento de la narración se encuentra. Para ello hay pocas cosas más efectivas que incluir en el diálogo la utilización de tiempos verbales en pasado, una banda sonora que acompañe y además mantener el audio en edición sobre el salto temporal (con este arsenal de pistas no hace falta ni estar mirando la pantalla).
Otro recurso ampliamente utilizado es partir de una carta. Citizen Kane (1941)…
Estos dos ejemplos para introducir un salto en el tiempo, junto con las agujas de reloj aceleradas, las velas consumidas, el uso de sonidos de textos con fechas pasadas, sonidos de arpa, piedras en el lago…, forman parte de un catálogo de recursos visuales que recuerdan a la filmografía de Smith, cuando a principios del siglo pasado usaba la lupa y el telescopio para que al insertar primeros planos en montaje el espectador no se perdiese. Y si bien la conveniencia de estos recursos visuales es perfectamente justificable, en el contexto de esta materia se valora más una solución visual original y fallida que una adaptación a vuestro relato de los ejemplos planteados.
El montaje se visibiliza
En este apartado nos aproximamos a soluciones en montaje inspiradas en gran parte por creadores de la Nouvelle Vague, que hacen visible el montaje para el espectador, alejándose de las fórmulas preestablecidas por la narración clásica de Hollywood en las que el montaje se utilizaba casi únicamente para dar continuidad al relato, tratando de mantenerlo invisible.
Fijaros como se traslada esta experimetación con el montaje en la secuencia de Jules e Jim (1962). Al congelar la imagen establecemos un tipo de relación diferente con el espectador en la que el montaje – y el propio lenguaje cinematográfico -ocupa un lugar protagonista.
Al congelar el fotograma la película como objeto cultural se presenta al espectador. Y como ya no es un problema que el espectador sea consciente de que está viendo una película, ¿por qué no dirigirse a él?… podemos verlo en esta secuencia de Pierre Le Fou (1965), en la que además resulta interesante la alternativa escogida al plano contraplano más frontal que había dominado históricamente la planificación de este tipo de situaciones en Hollywood.
Este recurso de ruptura de la cuarta pared os sonará de muchas otras producciones. Fleabag (2013), la excelente serie de Phoebe Waller-Bridge, en la que el uso de este recurso formal está asociada al conflicto fundamental del personaje principal… (spoiler insignificante si estamos hablando con estudiantes de Comunicación Audiovisual)
Esta mención a la cuarta pared no deja de ser una pequeña digresión, en la medida en que se refiere más la gestión espacial en montaje… recuperemos la cuestión temporal y como Godard soluciona esta elipsis temporal, un tipo de salto casi constante en cualquier película, en el montaje de À Bout de Souffle (1960), cortando el inicio de una panorámica para pasar a un plano corto cuyo movimiento interno parece dar continuidad a la panorámica.
Para tratar de inspirarnos en este sentido categorizaremos tipos de corte en edición que visibilizan el montaje como recurso formal que articula el tiempo de la historia y los espacios donde se desarrolla la narración. Se trata de una taxonomía no excluyente, es decir os encontraréis ejemplos de cortes que pueden encajar en más de una categoría.
Articulación espaciotemporal: Jumpcuts, matchcuts y smashcuts
El primero, el jumpcut, es un ejemplo paradigmático de lo que mencionábamos a propósito de romper con la continuidad especiotemporal para basar la motivación más allá de la plasmación de la mera continuidad de la acción. Se trata de un corte dentro del mismo plano, un salto en la línea temporal, una materialización de una pequeña elipsis que es evidente para el espectador y que puede responder a múltiples motivaciones; desde la necesidad de aumentar la cadencia de una escena, la intención de trabajar con la idea de fragmentación, la necesidad de subrayar determinados aspectos de la escena vinculados con la autoría del film, necesidades argumentales, relacionadas con las motivaciones de los personajes… En À bout de souffle (1960) hay todo un catálogo de jumpcuts y es interesante como en algunos de ellos el uso de la música funciona como un elemento de continuidad que compensa la fragmentación visual del discurso.
En algunos contextos, los jump cuts pueden percibirse como errores. Eso se debe a una mala técnica en montaje o a una mala estrategia a la hora de aplicar soluciones formales a intenciones narrativas o estéticas. Dedicaremos una parte de la práctica 2 a la edición de jump cuts y aunque no hay una receta para abordar la artesanía del montaje, hay algunas reglas generales que permiten soluciones visuales consistentes.
En el siguiente video podréis ver tres ejemplos de jump cut. El primero, de Soñadores (2003) se usa para acompañar al tono de la escena y la intensidad del discurso del personaje. En el segundo, Pierrot Le Fou (1965), una sucesión de elipsis por necesidades argumentales, hacer avanzar el realto en este caso. Y la última, In the Mood for Love (2000), un excelente recurso visual para ponernos en contacto con el conflicto del personaje femenino protagonista.
Otro tipo de corte, match cut, se vale de la relación de semejanza entre los fotogramas último antes del corte y primero después del corte. Esta relación de semejanza puede estar basada en el objeto o sujeto filmados, los fondos o la acción o movimiento que se describe. En el siguiente video hay muchos ejemplos que aclaran visualmente el concepto.
Por último, en un smash cut la cualidad fundamental del corte es la violencia con la que se produce y que, como en el caso del match cut, puede responder a necesidades argumentales, recursos estilísticos o necesidade de articulación espacio temporal para transitar entre secuencias.
Los 2 primeros de esta compilación de Stranger Things (2016) son buenos ejemplos.
Hay muchos otros tipos de corte y es muy discutible que se pueda realizar una taxonomía de todas las decisiones a un proceso creativo en constante evolución y que deonde además del contexto donde está inscrito. Lo que hemos repasado en esta página sirven para sentirnos inspirados de cara a mejorar nuestra capacidad de crear significado en montaje y pasar de retransmitir una acción o diálogo a generar un relato genuinamente audiovisual. Con respecto a esto último, Alexander Mackendrick señala que el lenguaje cinematográfico se desarrolló en gran parte antes de la aparición del cine sonoro y que su naturaleza y potencial expresivo es independiente de la palabra. Este fragmento de Mandy (1952) y su reflexión posterior será el punto de partida del proyecto 3 de la materia.
+ Info
Film IQ. The History of Cutting – The Birth of Cinema and Continuity Editing
Tarkovski, A. A., & García, M. B. (1993). Esculpir el tiempo. Universidad Nacional Autónoma de México.
The Cinema Cartography Breaking The Rules – The French New Wave