Fragmento de Letter from Siberia (Marker, 1957)
En el fragmento de la película de Marker, las diferentes versiones de la pista de audio no sólo cambian el significado de las imágenes, también dirigen la “lectura” del espectador, llamando la atención por ejemplo del coche que pasa después del autobús, que en un primer visionado podría pasar inadvertido.
Nuestra cultura audiovisual privilegia la imagen con respecto al sonido, aún cuando éste juega un papel crucial en la capacidad narrativa, estética e inmersiva del lenguaje cinematográfico. En ocasiones asumimos que lo que escuchamos es únicamente la consecuencia lógica en términos acústicos de lo que estamos viendo, pero en realidad la producción sonora de un filme ocurre de forma independiente de la de la imagen, más allá de compartir, eso sí, el momento de la captación del sonido directo, que ocupa la mayoría de su tiempo en el registro de los diálogos. El resto del sonido se construye en postproducción.
Comparativa del sonido directo en rodaje y mezcla final en Fight Club (Fincher, 1999)
Only with color as an available resource can we regard the use of black-and-white photography as the result of a conscious artistic decision. Only in the sound film can a director use silence for dramatic effect.
Perkins (1972)
Uno de los “silencios” más recordados de la historia del cine se creó en montaje, Walter Murch eliminó la pista de audio del grito de Michael, para recuperarlo al final, aumentando exponencialmente el dramatismo y catarsis del personaje. Walter Murch, como montador, también ha ocupado puestos de responsabilidad en la propuesta sonora de las películas para las que ha trabajado.
Asesinato de la hija del padrino. Godfather III (Coppola, 1990)
La naturaleza del sonido como parte fundamental del lenguaje cinematográfico puede adoptar tres formas fundamentales: texto (en forma de diálogo, voz en off…), música y efectos de sonido. Ahora bien, estas categorías no se comportan de forma estanca y en muchas ocasiones las fuentes de audio pueden asociarse a más de una categoría
Selección de fragmentos Unidos de la película Requiem for a Dream (Aronofski, 2001)
Además, la selección de efectos y su tratamiento pueden formar parte de la identidad como autores de algunos creadores cinematográficos
Efectos de sonido usados por los hermanos Cohen. Así, como en el caso de la imagen, existe un proceso fundamental de selección de las fuentes de audio más adecuadas, si bien en el caso del sonido estas fuentes pueden utilizarse simultáneamente, derivando en un proceso de selección y mezcla, en el que otorgar protagonismo a unos sonidos u otros se convierte en un proceso creativo con un impacto de primer orden sobre el resultado final.
El productor, director, montador y responsable de sonido buscan algo más que claridad en la mezcla; también quieren énfasis dramático y subrayar elementos narrativos. Usan el contraste para buscar crear significados. La palabra clave es orquestación.
Danzyger (2018)
En un primer ejemplo el responsable de sonido de Fightclub (Fincher, 1999) cuenta cómo para buscar un sonido realista de puñetazos utilizaron diferentes fuentes superpuestas.
Ren Klyce cuenta el proceso de obtención de los efectos para las secuencias de lucha
En los dos siguientes ejemplos, la mezcla general guía la narración y trasparenta por tanto un criterio de dirección.
Ejemplo de mezcla de audio en batalla final de Los siete Samurais (Kurosawa, 1954)
Les vanances de Monsier Hullot (Tati, 1953)
La fidelidad, entendida como la relación entre un estímulo visual y el sonido lógico que emanaría de él, es manipulada contantemente tanto durante el proceso productivo, como durante el proceso creativo en el que la falta de fidelidad (discontinuidad) puede ayudar a transmitir ideas y emociones. (Bordwell y Thompson, 1985)
Efecto Puerta en Les vanances de Monsier Hullot (tati, 1953)
Grito de la mujer en The 39 Steps (Hitchock, 1935)
En el siguiente ejemplo, la propuesta de audio ayuda a arrancar el filme en forma de viaje interior del protagonista en el que los estímulos sonoros y visuales dialogan, no de acuerdo al concepto de fidelidad, sino de acuerdo a su potencial expresivo al servicio de la historia.
Inicio de Apocalipsis now (Coppola, 1979)
Otro inicio de película en el que el audio juega un papel fundamental en la construcción del espacio dramático, esta vez a través de sonidos fieles a la imagen como criterio de selección.
Inicio de Cries and whispers (Bergman, 1972)
En Straw dogs (Peckimpach, 1971), el director utiliza el sonido de los niños jugando como un elemento clave a la hora de generar la tensión necesaria, relacionada con un trauma de la protagonista femenina del filme, que tiene que compartir estancia con su violador.
Straw Dogs (Peckimpah, 1971)
En Old Man Out (Reed, 1947) sin embargo, el sonido funciona como contrapunto a la imagen por su ritmo. Durante el robo aumenta la tensión, pero en términos sonoros es como si el robo no estuviese ocurriendo.
Old Man Out (Reed, 1947)
En términos de fragmentación espacial, el sonido puede emanar de un espacio fuera del plano, generando inmediatamente una extensión de la ficción.
Creación de espacio fuera de campo a través del sonido en His Girl Friday (Hawks, 1943)
El sonido puede ser diegético, que pertenece al espacio de la historia, o no diegético, ajeno al espacio de la historia (Bordwell y Thompson, 1985). En el ejemplo que sigue, Welles propone un juego entre ambos. Escuchamos a una vecina cotilla criticar un matrimonio (diegético), el narrador (no diegético) retoma la historia y la vecina cotilla le contesta en off, pasando de diegética a no diegética.
Juego entre audio diegético y no diegético en The Magnificient Ambersons (Welles, 1942).
Además, el audio puede jugar un papel importante en la fragmentación temporal del relato. En Psycho (Hitchcock, 1960) se articula un flashback partiendo de los recuerdos que escuchamos sobre un montaje visual del viaje de la protagonista.
Escena introductoria en Psycho (Hitchcock, 1960)
Percibimos sonidos e imagen de forma diferente. Nuestro oído es sensible a los estímulos que viene de cualquier dirección y podemos oírlos todos al mismo tiempo. Así cuando un nuevo sonido entra en el campo de audición, no desplaza a los otros, pasa a formar del sonido total (Reisz y Millar, 2003). Las formas de proceder en términos de artesanía del montaje en el caso de la imagen y del sonido deben ser, por lo tanto, diferentes.
El potencial del uso del audio como contrapunto, no sincrónico ni diegético, es definido desde sus inicios, como un recurso fundamental para el desarrollo del cine como lenguaje y un recurso creativo de primer orden que requiere de la capacidad de montador y director para asumir riesgos y explorar posibildiades en montaje
En 1928, Eisenstein, Pudovkin y Aleksándrov firman el Manifiesto del Sonido, con el que ante el advenimiento del cine sonoro estos cineastas debaten sobre uso, apostando por que sea un complemento de la imagen y no un mero acompañamiento.
El «método del contrapunto» aplicado a la construcción del film sonoro y hablado, no solamente no alterará el carácter internacional del cine, sino que realzará su significado y su fuerza cultural hasta un punto desconocido por el momento. Al aplicar este método de construcción, el film no permanecerá confinado en los límites de un mercado nacional, como sucede en el caso de los dramas teatrales y como sucedería con los dramas teatrales filmados. Al contrario, existirá una posibilidad todavía mayor que en el pasado de hacer circular por el mundo unas ideas susceptibles de ser expresadas mediante el cine.