El primero, el jumpcut, es un ejemplo paradigmático de lo que mencionábamos a propósito de romper con la continuidad especiotemporal para basar la motivación más allá de la plasmación de la mera continuidad de la acción. Se trata de un corte dentro del mismo plano, un salto en la línea temporal, una materialización de una pequeña elipsis que es evidente para el espectador y que puede responder a múltiples motivaciones; desde la necesidad de aumentar la cadencia de una escena, la intención de trabajar con la idea de fragmentación, la necesidad de subrayar determinados aspectos de la escena vinculados con la autoría del film, necesidades argumentales, relacionadas con las motivaciones de los personajes… Hay ejemplos de Jumputs anteriores a la Nouvelle Vague (por ejemplo, Leni Riefenstahl en Triumph des Willens (1935)), pero lo que hace especial su uso durante esta época es que no responden a necesidades argumentales sino estilísticas. Si bien Riefenstahl buscaba que pasasen desapercibidos Godard los subrayaba.
En la secuencia del coche de Patricia y Michel À bout de souffle (Godard, 1960) es interesante como el uso de la música funciona como un elemento de continuidad que compensa la fragmentación visual del discurso. Al miso tiempo, la cadencia de los cortes genera un diálogo con el texto de los actores, transmitiendo un ritmo determinado a la escena. En otras palabras: “Godard was not being provocative but was trying to find a new and improved filmic rhythm (Orpen, 2003).
En Soñadores (Bertolucci, 2003) los usa para acompañar al tono de la escena y la intensidad del discurso del personaje. En Pierrot Le Fou (Godard, 1965), articulan una sucesión de elipsis por necesidades argumentales y permiten avanzar el relato. Y en In the Mood for Love (Kar-Wai, 2000), los jumpcuts funcionan como un excelente recurso visual para ponernos en contacto con el conflicto del personaje femenino protagonista. En Cléo de 5 a 7 (Varda, 1962), de la gran cineasta Agnés Varda, se trabaja con la idea de discontinuidad, fragmentación y salto de continuidad para aproximarnos a la conmoción de la protagonista.
En algunos contextos, los jump cuts pueden percibirse como errores. Eso se debe a una mala técnica en montaje o a una mala estrategia a la hora de aplicar soluciones formales a intenciones narrativas o estéticas. Dedicaremos una parte de la práctica 2 a la edición de jump cuts y aunque no hay una receta para abordar la artesanía del montaje, hay algunas reglas generales que permiten soluciones visuales consistentes.
Otro tipo de corte, match cut, se vale de la relación de semejanza entre los fotogramas último antes del corte y primero después del corte. Esta relación de semejanza puede estar basada en el objeto o sujeto filmados, los fondos o la acción o movimiento que se describe. Hay muchos ejemplos que aclaran visualmente el concepto.
Por último, en un smash cut la característica formal del corte es la violencia con la que se produce y que, como en el caso del match cut, puede responder a necesidades argumentales, recursos estilísticos o necesidade de articulación espacio temporal para transitar entre secuencias. Los 2 primeros de esta compilación de Stranger Things (2016) son buenos ejemplos.
Desde hace ya años que el discurso audiovisual ha integrado los saltos de continuidad con una función expresiva o meramente estilística. La intención de este apartado es servir de inspiración de cara a mejorar la capacidad de crear estímulos en montaje y pasar de retransmitir una acción o diálogo a generar un relato genuinamente audiovisual. Con respecto a esto último, Alexander Mackendrick señala que el lenguaje cinematográfico se desarrolló en gran parte antes de la aparición del cine sonoro y que su naturaleza y potencial expresivo es independiente de la palabra. Este fragmento de Mandy (Mackendrick, 1952) y su reflexión posterior será el punto de partida del proyecto 3 de la materia.
A true movie is likely to be 60% to 80% comprehensible if the dialogue is a foreign language.
Alexander Mackendrick en (Brown y Vidal, 2013)