El cine sencillamente se está convirtiendo en un medio de expresión, algo que todas las demás artes han sido antes que él, en especial la pintura y la novela. […] El cine mudo trataba de hacer nacer nuevas ideas y significados mediante las asociaciones simbólicas. Nos hemos dado cuenta de que esas asociaciones existen en la imagen misma, en la progresión natural de la película, en cada gesto que hacen los personajes, en cada una de sus palabras y en los movimientos de la cámara que relacionan los objetos unos con otros, y las personas con los objetos.
Alexandre Astruc (1948) en Reis y Millar (2014)
Antes de la Nouvelle Vague el cine francés utilizaba un tipo de edición en continuidad similar a las de las películas de Hollywood, si bien utilizaba planos más largos y no dependía tanto de esquemas basados en el plano contra plano (Orpen, 2003). En este apartado nos aproximamos a soluciones creativas que hacen visible el montaje para el espectador, alejándose de las fórmulas preestablecidas por la narración clásica de Hollywood en las que el montaje se utilizaba casi únicamente para dar continuidad al relato. Así, el montaje durante la Nouvelle Vague se visibiliza en un periodo de experimentación que habrá de enriquecer la sintaxis de la narración audiovisual.
Y si bien la Nouvelle Vague o Nueva Ola no fue un movimiento estructurado como tal, con unos objetivos predeterminados, sirvió a los periodistas para referirse a una nueva forma de hacer cine que es pertinente en el contexto de esta materia porque entre las nuevas formas de expresión que promovieron el montaje ocupó un lugar central. Estas nuevas formas de expresión giraban en torno a una idea central, la existencia de un autor, una figura que aglutinaba gran parte de la responsabilidad creativa del film, con el fin de asegurar un proceso creativo más orgánico y menos compartimentado por gremios, que permitiese la apuesta por soluciones formales cinematográficas desde la misma concepción del guion hasta el montaje final. Y como en su mayoría se trataban de jóvenes directores con una sólida formación teórica – muchos habían ejercido de críticos- podían elegir entre recursos presentes y pasados o utilizar estos últimos de una nueva forma. Reis y Millar (2014).
Así, comparten con los directores rusos del apartado anterior en modular la importancia del argumento, rompiendo convenciones o relegándolo a un papel secundario en el mecanismo de progresión de la película.
… el nuevo cine se interesa menos por el mundo exterior y mucho más por el interior: por los procesos de pensamiento, por nuestra experiencia de la memoria, del paso del tiempo, por nuestras ideas individuales sobre le bien y el mal […] debemos esperar que la lógica de la geografía y la cronología sea sustituida por la lógica de los procesos de pensamiento del cerebro: deshilvanados, alusivos, fragmentarios, discontinuos, estableciendo extrañas conexiones que nos deben resultar difícil entender con palabras
Reis y Millar (2014)
Así, al congelar la imagen en Jules e Jim (1962) o al final de 400 golpes (1959), Truffaut establece un tipo de relación diferente con el espectador en la que el montaje – y el propio lenguaje cinematográfico -ocupa un lugar fundamental. Al congelar el fotograma la película como objeto cultural se presenta al espectador, que observa cómo el autor dialoga con el medio.
Y como ya no es un problema que el espectador sea consciente de que está viendo una película, ¿por qué no dirigirse a él? podemos verlo en Pierre Le Fou (Godard, 1965).
Las reglas de la continuidad visual son transgredidas deliberadamente para “agitar” al espectador (Orpem, 2003). Así, Godard soluciona una elipsis temporal, cortando el inicio de una panorámica para pasar a un plano corto en el montaje de À Bout de Souffle(Godard, 1960) cuyo movimiento interno parece dar continuidad a la panorámica. En general durante este período de cine de autor, el paso del tiempo pasa a solucionarse con planos al corte, reservando los encadenados o fundidos como recurso intelectual para relacionar dos planos en el mismo momento.
La distancia conceptual de que va desde el trabajo artesanal de edición al arte del montaje es difícil de definir, si bien encuentra un buen ejemplo en las reflexiones de Murch (2001) a propósito de cuales deben ser las motivaciones que disparen las decisiones en montaje. El autor tiene en cuenta la importancia de mantener la continuidad espacial, así como el eje de acción y dirección de miradas, supedita éstas al pulso emocional del film, a la capacidad del corte en cuanto a hacer avanzar la película y cuestiones relativas al ritmo. Así, una correcta gestión espacial en términos de montaje necesita horas de práctica, más o menos dependiendo de la destreza el montador, pero las decisiones de mayor calado tienen que ver con una forma personal de entender la transcendencia de las historias, los conflictos de los personajes y en definitiva de entender el mundo y como nos relacionamos.
Continuidad emocional en Dune (Villeneuve, 2021)
Para terminar y tratar de que este pequeño repaso pueda ser inspirador para vuestros proyectos, categorizaremos tipos de corte en edición que visibilizan el montaje como recurso formal, articulando el tiempo de la historia y los espacios donde se desarrolla la narración. Se trata de una taxonomía no excluyente, es fácil encontrar cortes de edición que podrían encajar en más de una categoría. Para ejemplificarlos no nos centraremos en una época concreta de la historia del cine.